Filme: We're all going to the world's fair (2021)

 We're All Going to the World's Fair é um dos filmes mais importantes sobre internet já feitos — precisamente porque compreende que a internet deixou de ser “tema” separado da vida para tornar-se condição atmosférica da própria subjetividade contemporânea. Muitos filmes tentaram representar cultura digital através de telas piscando, montagens frenéticas ou distopias tecnológicas explícitas. O longa de Jane Schoenbrun faz algo muito mais difícil e muito mais verdadeiro: mostra como a experiência online infiltra lentamente a percepção do corpo, da identidade e da solidão até não existir mais separação clara entre performance e existência.

O filme não trata a internet como ferramenta. Trata-a como espaço psíquico.

Esse deslocamento é decisivo.

Lançado num momento em que o horror contemporâneo começava a abandonar metáforas sociais excessivamente didáticas em favor de formas mais íntimas e dissociativas, We’re All Going to the World’s Fair surge como obra radicalmente anti-espetacular. Apesar de frequentemente ser vendido como horror psicológico ou creepypasta cinema, o filme deliberadamente recusa quase todas as gratificações convencionais do gênero. Não há revelação monstruosa, narrativa conspiratória sólida ou catarse violenta. O horror aqui é mais difuso: o terror de tornar-se progressivamente indistinguível da própria performance online.

A premissa parece simples. Casey, adolescente isolada numa periferia americana indefinida, decide participar do “World’s Fair Challenge”, jogo viral fictício semelhante às antigas creepypastas da internet. A partir daí, começa a gravar vídeos documentando supostas transformações psicológicas e corporais. Mas o filme jamais esclarece completamente se algo sobrenatural acontece. Essa ambiguidade não é truque narrativo; é o próprio tema central da obra.

Porque Schoenbrun entende algo fundamental sobre identidade digital contemporânea: a distinção entre sinceridade e performance tornou-se emocionalmente instável.

Casey talvez esteja mentindo. Talvez esteja encenando. Talvez esteja genuinamente se dissolvendo psicologicamente dentro do jogo. O filme sugere todas essas possibilidades simultaneamente porque percebe que a vida online frequentemente opera exatamente assim. Emoções reais são performadas até tornarem-se inseparáveis da performance. Sofrimento é mediado por audiência potencial. Intimidade existe em estado de semi-ficção permanente.

Nesse sentido, o filme pertence menos à tradição clássica do horror do que a uma linhagem de cinema sobre alienação tecnológica que inclui Pulse, Videodrome e até certos trabalhos de Chantal Akerman sobre isolamento doméstico e repetição temporal. Mas Schoenbrun remove quase completamente a dimensão espetacular dessas influências. Tudo em World’s Fair é pequeno, silencioso e emocionalmente opaco.

Essa opacidade é a grande força — e a grande dificuldade — do filme.

Formalmente, a direção trabalha obsessivamente sobre ausência. Os enquadramentos frequentemente deixam Casey isolada dentro de espaços suburbanos vazios iluminados pela luz azul de telas e LEDs baratos. O quarto da protagonista não funciona apenas como cenário; funciona como ecossistema psicológico fechado. A internet não aparece como expansão do mundo, mas como substituição gradual do mundo físico.

A fotografia digital granulada reforça isso lindamente. O filme possui textura visual estranhamente íntima e distante ao mesmo tempo — como vídeos antigos encontrados em HD abandonado. Schoenbrun compreende profundamente a estética emocional da baixa resolução digital: imagens que parecem simultaneamente confessionais e despersonalizadas.

A atuação de Anna Cobb é extraordinária justamente porque evita todos os clichês de “adolescente perturbada” comuns no cinema independente americano. Casey não é construída psicologicamente de maneira tradicional. Ela existe em estado de hesitação emocional contínua. Cobb interpreta silêncio, desconforto e autoproteção performática com precisão devastadora. Grande parte do filme depende da capacidade da atriz de tornar ambígua até a própria ambiguidade.

Em vários momentos, Casey parece alguém tentando descobrir quem é através da câmera. Em outros, parece alguém já completamente perdida dentro dela.

Essa dimensão torna o filme profundamente ligado à experiência trans contemporânea, mesmo antes de Schoenbrun explorar isso explicitamente em I Saw the TV Glow. World’s Fair entende identidade como processo mediado por ficção, avatarização e performance experimental. A internet aparece não apenas como espaço de alienação, mas também como laboratório ontológico: lugar onde pessoas marginalizadas testam versões possíveis de si mesmas.

Mas o filme evita transformar essa percepção em celebração utópica simplista da cultura online. O que o torna tão poderoso é justamente sua percepção dupla: a internet pode simultaneamente oferecer linguagem para subjetividades isoladas e aprofundar radicalmente dissociação emocional.

A trilha sonora de Alex G é central para esse efeito. Em vez de usar música como mecanismo tradicional de suspense, o score funciona como névoa emocional contínua — drones melancólicos, melodias incompletas, ruídos ambientais quase imperceptíveis. A música parece emergir organicamente do espaço digital do filme, como se o próprio ambiente estivesse respirando ansiedade baixa e persistente.

O ritmo lento do longa dividiu espectadores e críticos, mas essa lentidão é conceitualmente necessária. We’re All Going to the World’s Fair reproduz temporalidade específica da experiência online solitária: horas vagas atravessadas por pequenos eventos emocionalmente gigantescos. O filme entende que o horror digital raramente acontece como explosão súbita. Ele se instala lentamente através de repetição, isolamento e auto-observação compulsiva.

Ainda assim, essa mesma recusa de dramaticidade tradicional produz limitações reais.

Há momentos em que o filme corre risco de transformar indeterminação em evasão narrativa. Sua ambiguidade radical é artisticamente coerente, mas ocasionalmente reduz densidade dramática. Certos espectadores legitimamente sentirão que o longa evita confrontar plenamente as implicações emocionais mais extremas do que apresenta. O filme prefere permanecer em suspensão afetiva quase constante.

Além disso, a estética deliberadamente minimalista pode soar excessivamente rarefeita. Schoenbrun confia tanto na textura emocional do vazio digital que algumas sequências parecem conceitualmente mais interessantes do que cinematograficamente envolventes.

Mas talvez essa sensação de incompletude também seja parte do projeto.

Porque World’s Fair não tenta explicar a juventude digital contemporânea de fora. O filme quer habitar sua instabilidade interna. Quer mostrar como viver online significa frequentemente existir entre realidade e encenação sem acesso confortável a uma posição totalmente autêntica fora da performance.

E é aí que o longa se torna verdadeiramente devastador.

Ao contrário de muitos filmes sobre internet feitos por cineastas que ainda enxergam o digital como ameaça externa, Schoenbrun compreende que, para uma geração inteira, o online já constitui parte inseparável da experiência emocional básica. O horror não está em “ser consumido pela internet”. Está em perceber que talvez nunca tenha existido um eu totalmente separado dela.

No fim, We’re All Going to the World’s Fair é menos um filme de horror do que um filme sobre solidão mediada tecnologicamente — sobre adolescentes tentando transformar alienação em narrativa compartilhável antes que ela se torne silêncio absoluto.

Seu gesto artístico mais radical é recusar moralismo fácil. O filme não condena nem glorifica a cultura digital. Apenas observa, com tristeza quase documental, como pessoas jovens usam performance online para sobreviver emocionalmente dentro de um mundo que frequentemente lhes oferece poucas formas estáveis de presença real.

E isso o torna muito mais inquietante do que qualquer creepypasta poderia ser.